El texto que atraviesa el cuerpo
Notas sobre encarnación, sentido y actuación
Hay una pregunta que atraviesa mi trabajo como actor y como maestro: qué pasa con un texto cuando deja de ser solamente un texto y tiene que pasar por un cuerpo.
No me interesa tomar el texto como un simple pretexto. Esa idea —tan repetida en ciertas pedagogías del actor— me parece una salida demasiado rápida a algo que sigue abierto. Decir "el texto es solo un pretexto" es una forma de cerrar la pregunta antes de haberla hecho. El texto está ahí, claro, escrito, fijado, anterior a mí. Pero cuando entra en el cuerpo deja de ser solamente lo escrito. Se vuelve voz, respiración, ritmo, acción. Y sin embargo —esto es lo que me interesa sostener— sigue siendo ese texto. No cualquier cosa. No una excusa para hacer otra cosa. Ahí, exactamente en esa doble pertenencia, aparece el problema de la encarnación.
La pedagogía teatral suele ofrecer dos caminos, y los dos me resultan insuficientes. Uno: aprender las palabras y pronunciarlas, como si el cuerpo fuera un vehículo neutro para un contenido ya decidido. Dos: comprender primero lo que el texto significa y luego expresarlo, como si hubiera una etapa intelectual previa que después "se traduce" en gesto y voz. Ninguna de las dos operaciones alcanza para explicar lo que realmente ocurre entre el texto y el cuerpo.
Kant, sin proponérselo para el teatro, describió un problema estructuralmente idéntico. En la Crítica de la razón pura se pregunta cómo es posible que un concepto puro —algo del orden del entendimiento— pueda aplicarse a una intuición sensible, si son de naturalezas heterogéneas. Su respuesta es el esquematismo trascendental: hace falta un tercer término, el esquema, que no es ni puro concepto ni pura sensación, sino la operación misma que los vuelve compatibles. Me gusta pensar la voz, la respiración, el ritmo como ese esquema actoral: no son el texto y no son el cuerpo, son lo que hace posible que se toquen sin fundirse ni permanecer separados. Pero hay una diferencia decisiva: en Kant ese esquema produce, finalmente, una síntesis estable, un conocimiento. En la actuación, ese tercer término no cierra nada. Se abre.
Si Kant me da la forma de esa mediación, Hegel me da su temporalidad. La Aufhebung hegeliana no es una síntesis pacífica que resuelve una tensión: es una negación que conserva y transforma a la vez. El texto se sublima en el cuerpo —no desaparece, pero tampoco permanece idéntico a sí mismo—. Para Hegel, lo universal solo es real cuando se hace concreto en lo singular, en un devenir que nunca se detiene del todo. El Espíritu no es un estado sino un proceso. Esto me ayuda a nombrar algo que vivo cada función: una actuación está viva cuando el actor todavía está descubriendo qué pasa, no cuando ya sabe de antemano qué significa cada cosa. Lo hegeliano acá no es la solución sino el camino: la verdad del texto no es un dato que el actor posee, sino algo que solo existe haciéndose, noche tras noche, distinto cada vez aunque las palabras sean las mismas.
La fenomenología de Husserl aporta otra pieza. Su distinción entre Körper —el cuerpo como objeto, cosa entre las cosas— y Leib —el cuerpo vivido, lugar cero desde donde toda orientación e intencionalidad son posibles— me permite decir con más precisión: el texto no se posa sobre un cuerpo-objeto, se hace Leib, se vuelve el lugar mismo desde donde algo se orienta hacia el espectador. Pero lo que más me interesa de Husserl es la noción de horizonte. Todo acto de sentido tiene un núcleo dado y un margen de indeterminación que ninguna lectura agota. Cada función rellena parcialmente ese horizonte —descubre un matiz, ilumina una zona— sin cerrarlo jamás. Esto es, casi palabra por palabra, mi desconfianza frente a la "captura de sentido". Muchas veces me sorprendo diciendo una frase y pienso: ah, esto es lo que quiere decir el texto. Pero de inmediato sospecho de esa certeza. Husserl me da el nombre técnico de esa sospecha: ninguna Sinngebung, ningún darle-sentido, es definitivo. El horizonte permanece.
Es curioso —y no siempre se dice— que Stanislavski ya intuía algo de esto mismo décadas antes, aunque desde otro vocabulario. Su método de las acciones físicas no busca jugar el resultado (la emoción, el significado ya decidido) sino la acción concreta que quizás lo produzca. La perezhivanie, la vivencia, se opone frontalmente a la representación calculada: no se trata de ilustrar con el cuerpo una emoción que la mente ya definió, sino de hacer algo y dejar que la vivencia ocurra como efecto, no como punto de partida. Cuando digo que no es comprender primero y expresar después, estoy parafraseando casi textualmente su polémica contra el actor que ilustra sentimientos prefabricados.
Jorge Eines, heredero de esa tradición y atravesado por el psicoanálisis, radicaliza el gesto. En La astucia del cuerpo sostiene que actuar es lo que ocurre, no lo que se decide de antemano en una mesa de análisis: para entender, primero hay que hacer, no al revés. Habla de un actor que debe sostener el vacío de no saber, y de la escucha como método de trabajo: escuchar lo que el texto y el partenaire realmente hacen en el momento, no lo que uno decidió de antemano que significan. Ese rechazo de la interpretación previa es el mismo rechazo que sostengo cuando digo que apropiarse un texto no es hacerlo propio, sino dejar que el texto lo atraviese a uno.
Y sin embargo, es Lacan quien me da el marco teórico más ajustado para todo esto. Para el psicoanálisis, el sentido no se deja fijar tan fácilmente. La cadena significante nunca se cierra del todo porque el sentido es siempre un efecto retroactivo, un après-coup: una palabra solo significa por su relación diferencial con las demás palabras que vienen después, nunca por sí sola. El punto de capitón fija el sentido de manera provisoria —necesaria para que haya comunicación, para que haya escena— pero nunca definitiva. Ahí está, creo, la clave de todo lo que vengo diciendo. El trabajo del actor no sería atrapar el significado del texto, sino entrar en relación con esa cadena significante que no termina de cerrarse. El actor hace, literalmente, el trabajo del significante: no persigue un sentido oculto detrás de las palabras, se deja atravesar por el deslizamiento mismo. Y el espectador ocupa el lugar del Otro que, retroactivamente, en cada función, decide qué habrá querido decir eso que acaba de pasar. Por eso una actuación nunca termina de significar lo mismo dos veces, aunque el texto sea idéntico.
Entonces: apropiarse un texto no sería hacerlo propio en el sentido de poseerlo, fijarlo, resolverlo. Sería, más bien, dejar que el texto lo atraviese a uno y produzca algo que no estaba decidido de antemano. Kant y Husserl me dan la estructura de esa mediación —cómo es posible que algo del orden del concepto toque un cuerpo sin reducirse a él—. Hegel y Stanislavski me dan su temporalidad —por qué eso solo puede saberse haciéndose, nunca antes—. Eines y Lacan me dan, finalmente, la ética de no cerrar ese proceso: el actor como alguien que se sostiene en la falta de saber, no como un técnico que la resuelve.
Ahí, en ese espacio abierto entre texto, cuerpo, otro y espectador, es donde algo del texto puede volver a suceder. Sin que sepamos exactamente, todavía, qué será.
Referencias
Kant, I. Crítica de la razón pura (1781/1787), "Del esquematismo de los conceptos puros del entendimiento".
Hegel, G. W. F. Fenomenología del espíritu (1807).
Husserl, E. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica (1913); Meditaciones cartesianas (1931).
Stanislavski, K. El trabajo del actor sobre sí mismo / La construcción del personaje.
Eines, J. La astucia del cuerpo: actuar es lo que ocurre (2019). Barcelona: Gedisa.
Lacan, J. Escritos (particularmente "La instancia de la letra en el inconsciente"); Seminarios III y XI.
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