El silbato y el contrato

Notas a toro pasado sobre Los Imbéciles están de testigo

Felipe Cucalón y Juanse Ruales en medio de su atribulada y valiente interpretación de Pedro y Pablo en Los Imbéciles están de testigo, de Andrés Caicedo.

Hay un momento antes de que empiece la obra. El piazzato se oscurece y tres silbatos cortos y súbitos rompen el aire. No es música, no es efecto sonoro en el sentido convencional. Es una declaración: esto es un juego, tiene reglas, y las reglas son visibles.

Elegí el silbato porque lo vi en una puesta en escena que no olvido: Esbozo para Teatro Uno de Beckett, dirigida por mi querido amigo Martín Miguel Bahamonde, actuada prodigiosamente por Adrián Azazeta y Florencia Saravi Medina. Algo en mi cuerpo reconoció ese signo antes de que mi cabeza lo procesara. Eso me interesa del deporte como signo: conserva sus convenciones con una fidelidad que las artes vivas perdieron –o están perdiendo. En Ecuador, como en la periferia del capitalismo en general, el fútbol sigue siendo capaz de convocar un contrato social que el teatro ya no articula de la misma manera. Hasta los años ochenta, el teatro conservaba esas convenciones que iban más allá del hecho escénico: eran costumbre, eran rito colectivo, eran construcción del vínculo. La posmodernidad fue generosa con la experimentación y brutal con la memoria de esos pactos.

El silbato al final, tres tiempos largos y pausados después del último crédito del objeto audiovisual, hace lo mismo en sentido inverso: cierra el tiempo reglamentario. Le dice al espectador que lo que vio fue una disputa sometida a reglas, que tuvo árbitro, que el juego terminó. Que puede volver a ser él.

Escribo esto a toro pasado, cuando la obra ya tiene su propia vida y esa vida ya no me pertenece del todo. Es el momento más honesto para pensar en voz alta, y también el más incómodo para un director. Porque el rol del director en el teatro contemporáneo exige una respuesta pirotécnica y permanente, un sujeto supuesto saber que justifica cada decisión con erudición, que convierte la intuición en argumento antes de que el proceso la digiera. Las escuelas de teatro, los espacios de crítica y de reflexión cultural rara vez dicen en voz alta lo que me parece el arte más difícil de sostener en este oficio: callarse la boca y escuchar.

No lo digo como virtud. Lo digo como herramienta y como riesgo. Porque el silencio del director abre un espacio que no siempre se llena con el trabajo colectivo. A veces lo llena el narcisismo, y entonces el gesto humilde se vuelve invisible, y el diálogo que se ofrecía se convierte en un cuchillo con dos filos. Es una vía de dos carriles y hay que saber conducir en los dos sentidos.

Marie Lourties vino al estreno y dijo que lo que estoy haciendo es un teatro cada vez más brechtiano. No que copio a Brecht, sino que soy brechtiano. Recibo ese piropo como lo que es: las espuelas generosas de su amistad. Y al mismo tiempo siento que descubren mi ignorancia sobre Bertolt Brecht y abren en mí un deseo genuino de profundizar en él. Hay algo incómodo y estimulante en que alguien que sabe más que tú te nombre una filiación que tú construiste sin saberlo del todo.

Si me dejara llevar por el análisis personal, seguramente encontraría en todo esto un sufrimiento neurótico con domicilio conocido. Pero eso es otro texto, para otro momento, con otro interlocutor.

Por ahora: el silbato sonó. La obra sigue. Y eso, en el teatro, es suficiente.